مقدمه

مجموعه ردیف های سازی و آوازی تنۀ اصلی موسیقی کلاسیک ایرانی را تشکیل می دهند. این ردیف های سازی و آوازی به هفت شاخۀ اصلی که همان هفت دستگاه موسیقی ایرانی هستند تقسیم می شوند.

این هفت دستگاه عبارتند از: شور، نوا، سه گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، راست پنجگاه.

ردیف های سازی و آوازی

از شاخۀ شور چهار شاخۀ کوچک تر منشعب می شوند که آوازهای این دستگاه را تشکیل می دهند. این آوازها عبارتند از: ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی.

از شاخۀ همایون یک شاخۀ کوچکتر منشعب می شود که آواز بیات اصفهان است. هر کدام از این دوازده شاخه گوشه های مختلفی را نیز در خود جای داده اند.

برخی از این گوشه ها، گوشه هایی با مُد معین هستند و برخی دیگر گوشه هایی با مُد غیرمعین. در ضمن، هر دستگاه یا آواز یک مقام اصلی دارد که به آن مقام مادر می گویند.

این مقام در درآمد دستگاهها معرفی می شود که محل رجوع همۀ گوشه هاست و باعث یکپارچگی دستگاه یا آواز می شود.
مقام مادر و مقام های گوشه های با مُد معین به این شکل به وجود می آیند:

همۀ آنها نغمه هایی از گام بالقوۀ موسیقی ایرانی را مورد استفاده قرار می دهند و آنها را در یک یا دو دانگ می گنجانند و بر بعضی نغمه ها یا درجه ها تأکید می کنند. این درجه ها را شاهد، خاتمه، متغیر، ایست و آغاز می نامند و همچنین، سرمشق های لحنی خاص خود را به وجود می آورند.

به این ترتیب موسیقی ایرانی با تنه ای قوی به نام ردیف، شاخه هایی اصلی به نام دستگاه ها، شاخه هایی فرعی به نام آوازها و شاخه هایی نازک تر به نام گوشه شکل می گیرد.

برگها و میوه های این درخت قطعات موسیقایی هستند که توسط موسیقیدانان مختلف ساخته می شوند. بعبارت دیگر، میتوان گفت که ردیف دستگاه ها و آوازها منبع تغذیۀ کلیۀ قطعاتی است که توسط موسیقیدانان آفریده می شوند.

در این مقاله و نیز مقالۀ آتی هر یک از ساختارهای گفته شده در بالا را به تفصیل شرح خواهیم داد.

ردیف های سازی و آوازی

1. بستر صوتی

بستر صوتی محدوده ایست که تعدادی از نغمه ها را در خود جای می دهد. منطقه های صوتی از نظر زیر و بمی با هم اختلاف دارند. مثلا، نغمه هایی که روی سیم ششم تار وجود دارند از نغمه هایی که روی سیم اول وجود دارند بم تراند. بنابراین، منطقۀ صوتی سیم ششم، بم تر از منطقۀ صوتی سیم اول است. منطقه های صوتی مختلف در صدای خوانندگان نیز وجود دارند.
اگر همۀ نغمه های مورداستفاده در یک موسیقی را به ترتیب از بم به زیر بنویسیم، به بستر صوتی آن موسیقی دست پیدا می کنیم. بستر موسیقی ایرانی به صورت زیر است:

2. گام بالقوه

هنگامیکه تمام نغمه های مورد استفاده در یک موسیقی را به ترتیب از زیر به بم، در فاصلۀ یک اکتاو می نویسیم، به گام بالقوۀ آن موسیقی دست پیدا خواهیم کرد. گام بالقوۀ موسیقی ایرانی به قرار زیر است:

ردیف های سازی و آوازی

البته به این نکته توجه داشته باشید که در نگارش گام بالقوه، اینکه هر کدام از نغمه ها می توانند در منطقه های صوتی مختلف بم تر یا زیر تر اجرا شوند در نظر گرفته نشده است. مثلا، نغمۀ سل می تواند در یک اکتاو بم تر یا یک اکتاو زیرتر از آنچه در گام آمده است نیز اجرا شود. در تعیین گام بالقوه فقط نام نغمه ها اهمیت دارد.
موسیقی ایرانی فقط از تعداد مشخصی نغمه که در فالصۀ یک اکتاو وجود دارند استفاده می کند که انتخاب بیشتر این نغمه ها به سلیقه و ذوق فرهنگی ارتباط دارد.

3. گام بالفعل

هیچگاه در یک قطعۀ موسیقی ایرانی از همۀ نغمه های موجود در گام بالقوه استفاده نمی شود. به همین دلیل است که گام فوق را بالقوه می نامیم.

یعنی این گام از نظر تعداد نغمه ها، همۀ امکانات موجود در موسیقی ایرانی را به ما عرضه می کند اما همۀ این امکانات، یکجا و در یک قطعۀ موسیقی قابل استفاده نیستند.

در موسیقی ایرانی اگر قطعه ای در محدودۀ یک اکتاو نواخته شود هیچ وقت از نظر تئوریک، بیشتر از هفت نغمه از اکتاو را به کار نمی گیرد. به همین دلیل است که موسیقی ایرانی هم مانند بسیاری از موسیقی ها، هِپتاتُنیک یا هفت نغمه ای است.

به محض اینکه هفت نغمه از نغمه های گام بالقوه را انتخاب و آنها را به ترتیب، از بم به زیر، مرتب کنیم (مثلا: دو، ر، می، فا، سل، لا، سی بمل، دو) یک گام بالفعل خواهیم داشت. برخلاف آنچه دربارۀ گام بالقوه ذکر کردیم هنگام ساختن یک قطعۀ موسیقی می توانیم از همۀ امکاناتی که گام بالفعل در اختیارمان می گذارد استفاده کنیم.

چند نکته

الف- انتخاب هفت نغمه از نغمه های گام بالقوه دلبخواه نیست، مثلا نمی توان در موسیقی ایرانی هفت نغمۀ دو، ر، ر کرن، می کرن، می بکار، فا، سی را انتخاب کرد زیرا این کار با معیارهای رایج ملایمتِ فاصله ها مغایرت دارد.

ب- ملایم یا ناملایم دانستن فاصله ها یک چیز مطلق نیست و فرهنگهای مختلف، ذوق و سلیقه های مختلف در این زمینه دارند. یک فاصله ممکنست در یک فرهنگ ملایم به حساب آید اما در فرهنگی دیگر ناملایم محسوب شود.

بعبارت دیگر، باید گفت ملایم یا ناملایم دانستن فاصله ها به زیبایی شناسی و حافظۀ تاریخی اقوام و فرهنگ ها بستگی دارد. البته بعضی فاصله ها مثل سه فاصلۀ مهم هنگام، پنجم درست و چهارم درست، تقریبا در همۀ فرهنگ ها ملایم دانسته می شوند.

اما در موسیقی ایرانی اجرای دو فاصلۀ بقیه یا سه فاصلۀ طنینی به صورت پی در پی ناملایم محسوب می شود و معمولا فاصله های ملودیکِ بیش از پنجم درست به کار برده نمی شوند. همچنین، سه فاصلۀ مجنَّب نیز به صورت پی در پی امروزه در موسیقی ایرانی کاربرد ندارند.

در هر صورت، انتخاب گام ها شباهت بسیاری به انتخاب صداها در زبان های مختلف دارد. هر ملتی، از میان امکانات بی شماری که طبیعت در اختیارش گذاشته است فقط بخشی از صداها را برای ساختن زبان خود انتخاب می کند.

به همین علت، مثلا در زبان عربی صداهای چ، گ، پ، ژ وجود ندارد و ایرانی ها نیز تلفظ های مختلف حروف ض، ذ، ظ را که مختص اعراب است در زبان خود ندارند.

4. دانگ در موسیقی ایرانی

ملودی در موسیقی ایرانی نه در محدودۀ اکتاو، بلکه عموما در محدودۀ یک دانگ حرکت می کند، یعنی چهار یا حدکثر پنج نغمه را به کار می گیرد.
بنابراین، وقتی از گام بالفعل در این موسیقی صحبت می کنیم مفهوم” گام” فقط جنبۀ تئوریک دارد. این گام، در حقیقت از دو دانگ و یک طنینی تشکیل شده است و ملودی به نوبت در هر کدام از دانگ ها حرکت می کند. حتی ممکنست فقط از یک دانگ برای ساختن یک قطعه استفاده شود.

برگرفته از : کتاب مبانی نظری موسیقی ایرانی